写意

　　写意，既是中国绘画的一种表现手法和风格，又是中国绘画的一种艺术观念。

　　所谓写意，不是简单地去描绘含混不清的图象和意念，表达以是而非的形象，而是指画家对民族文化、对时代、对社会、对自然的深邃体察之总和。它是一种意识，一种精神，一种凝炼的感情，借助于笔墨立意为象。因此它不同于具象的摹拟和抽象的不似，而主要是通过形象并超乎形象之外表现人的情感、意志和内在的气质，重视人的精神本质的直接抒发。

　　就花鸟画而论，中国画家们不满足于表现纯粹客观的花鸟形象和花鸟之美。在这之外还有何种意义呢？隐藏在这些作品之中的作者的情感是什么呢？花鸟画的特有价值又是什么呢？

　　事实上，在中国画家的笔下，花和鸟以及任何自然景物的形象，只是表达作者情感的语汇，是抒发和表达人的意念的媒介，其重要性远远超出了花和鸟的形象本身。观众是沿着生机勃勃的画面提示的方向，去体会作品所包含的全部内蕴。中国人巧妙地运用了“比、喻、兴、借”等手法，去表现自然和人类的感情关系的推移，这种结合如此贴切，使“人-社会-自然”成为了不可分割的一个整体。

　　早在一千多年前，中国画的写意观已基本形成，并在理论上不断地丰富、发展。“外师造化，中得心源”、“迁想妙得”、“画贵立意，意在笔先”，“缘物寄情，物我交融”、“以形写神，形神兼备”等等，都是中国画写意理论的精华。

　　在这些理论的指导下，中国画既是主观的，又是客观的；既是具象的，又是抽象的；既有再现的因素，又有表现的因素；既是写意的，又不失精微的刻画。因此写意观使中国画具有极大的容量。中国画家把所见，所知、所感、所想经过思维加工，综合成一种宏观意识，这一意识借助于形象表现出来，可充分揭示画家的心理世界并完整地反映客观物象。这种绘画可以使观者产生联想，产生共鸣，最大限度地发挥艺术作品的效应。

　　写意观使中国画家在很早就摆脱了时空对画面的限制，去追求艺术创作的自由。以山水画而论，千岩万壑，层峦叠嶂，飞瀑流泉，茂林修竹，亭台楼榭，人物车马，以及云雪雾霭、四时四季，这些自然景物在画家的笔下均可自由组合，招之即来，挥之即去。因为描绘的景色真实到可游可居的地步但它又是理想性的、永不可及的幻象，是早已超脱于现实之外的理想，时空观念已经让位于画家对意境的最高追求。

　　超越时空是中国画写意理论极其宝贵的内核，它来自对艺术本质的深刻领悟和对艺术规律的灵活运用，它是古老的、似乎还是最朴素的原始艺术观（一度被认为是落后的，不科学的），但又是很现代的艺术创作观。我们知道，西方现代派艺术家为打破西方传统绘画在实体时空观上的束缚曾进行过激烈的斗争。而我们的祖先不但创造了绘画的写意理论并成功地贯穿于实践之中，而且形成了千年不衰的优秀传统和一个完整体系。这种写意理论在当今时代越来越为人们普遍重视。

　　写意理论还使中国画成为融汇性很强的画种。

　　纵观中国画的各个方面，有文学、诗词入画，书法入画，金石入画，有叙事性、哲理性；有诗歌的意境和抒情性、节律性，有不受时空限制的自由想象；有书法线条的抽象韵味，有技术手法的独立性和画面的装饰性。如果不是以写意为最高目的的这一理论为指导，中国画是不会有这么大的融汇性的。

　　中国绘画的写意理论，不仅不会排斥中国画对一切优秀的现代因素的接受，而且为中国绘画向现代拓展提供了可靠的理论基础。在近代，随着西方文化的传入，以徐悲鸿为代表的一批画家把西画的写实技巧引入中国画中，被相当普遍的现代国画家们所掌握，大大提高了中国画表现现实的能力。时至今日，当西方现代绘画的观念、方法、技巧和材料借助于新的工业革命之风在中国画坛上徘徊时，中国的画家们应像自己的先辈那样去大胆地研究它，审观它，融合它，吸收它。不少人已经用中国画在吸收西方色彩学和现代平面构成等方面取得了成就，扩充了现代中国画的形式语言，更有一些人用中西两种思维模式来研究中国画，以求从理论上深化对它的认识和研究。

　　中国绘画重视画家自身精神升华的写意风格，是应该在变革中得到充分发挥的。中国绘画千年不衰，不断发展的根源就在于这一创作精神的指引。宗白华讲过：“就中国艺术方面一一研究其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”中国绘画的写意观不正是帮助我们看到了中国心灵的幽情壮采吗？当前中国画不应当作“保留画种”，束之高阁；而应当在新的基础上重新认识它的价值，这比盲目的继承和简单的否定都困难得多。

线

　　任何种类的绘画都有自己特定的表现手段和物质材料。中国画的表现手段是以线条为主的，它的物质材料则是毛笔与水墨。这种特殊的材料工具和特殊的表现手段有着必然的内在联系。如果说西画是体面和色彩的交响，那么，中国画则是点和线的协奏。长期以来，中国人精巧地制造了各种不同的毛笔，为表现不同情感，对象的线条的创造，提供了十分有利的条件。画家们利用毛笔的抑扬顿挫、轻重缓急，可以在宣纸上创造出变化多样、富有魅力的各种点和线。

　　线条在中国绘画中比在西方绘画中发展得更加淋漓尽致。虽然西方画家也在利用线条塑造形象，传达情感，节奏、韵律等等，但他们更侧重于表现质感、量感、空间感。传统西画的线条是从属于所表现的对象的，离开了所要塑造的形体、结构、明暗等具体内容，线条自身没有独立存在的价值。

　　在中国画中，线条的功用远远超出了“塑造形体”的要求，而成为表达画家的思想、意念的手段，它根据自己的形式法则创造了丰富多彩的线条程式，这就是线条的虚实相生、计白当黑、疏密相间等法则。对线条的力度、速度的掌握，造成了中国画线条的抽象性、抒情性和装饰性，使线条自身获得了独立的审美价值。这种独特的线条意识与中国画所特有的毛笔、宣纸、水墨等工具材料结合在一起，形成了中国绘画艺术的完整体系。两千多年以来，虽然中国画不断吸收外来绘画形式的营养，但它用线的法则并未因此而动摇，它的面貌依然呈现出鲜明的中国特色和民族传统。

　　中国画线条与传统西画线条的根本区别，在于中国画写意观与西画写实观的差异，线条只不过是这二种艺术观的具体体现而已。中国画线条与它所构成的形体之间并不存在必然的依附关系。因而，我们可以单独地去谈论线条自身的品格问题。一、庄重、典雅、崇高。这要求作画时注意骨力、气魄、神韵的表现。二、洒脱，飘逸。这类线给人以活泼、轻松的感觉。要求运笔自由收放，气贯神畅，灵变松活。三、刚健、挺拔。这是充分体现豪放、雄浑、有阳刚之美的线条。四、浑厚、苍劲。这要求线条沉着、稳重、有内含力。五、质朴、天真。指无人工痕，无雕琢痕，不修饰做作而自然流露的线条。六、古拙。此线条蕴涵朴厚，有一种斑斓的金石之美。七、遒劲、流畅。这种线条随着力的走势而自由地流动，如烟云舒卷，龙蛇出没，充满生机。随着时代的发展，人们审美观念的变化，中国画线条的品格和表现力也越来越丰富。

　　总而言之，中国画的线条，不只是轮廓线和结构线，而是画家情感波动的记录。正如吕凤子先生所说：“在造型过程中，作者的感情和笔力融合在一起活动着，笔所到处都成为感情活动的痕迹”。在中国画中，线条是融形、色、感觉、意念、节律于一体，是包容一切的，又是独立的、有生命的实体。

　　由于中国书法与中国画同宗同源，并且用统一的工具材料，书法的线条意识也在相当程度上融入到了绘画之中。从某种意义上说，绘画的线条就是书写出来的。不少中国画家特别强调线条的书写性。由于线条的力度、速度对于表达画家的气质、情绪有着直接的影响，所以画家们不但注意绘画的结果，而且十分注意线条的运行过程。通过运笔的轻重、缓急、顿挫、提按、刚柔、方圆、粗细、浓淡、干湿等不同的处理，用各种节奏和旋律来细腻地表达情感。因而中国画讲究运笔可使观众看到笔的挥动的痕迹，产生如观舞蹈和武术那样的快感。大写意的用笔，更是以抑扬顿挫、快慢虚实的线的舞蹈牵动观者的思绪，使观者参与作者的创作。当然，只有娴熟的笔墨功力和精湛的技艺才能达到如此地步。

　　绘画中最简单，最便利的表现手法莫过于线；最困难、最神秘的也莫过于线。线是中国画家一生为之探求的最根本的课题之一。

程式

　　“程式”是一套特殊的、相对稳定的艺术语言和语汇，是艺术家对生活长期提炼的积淀。艺术不是生活本身，程式化是为了使艺术语言更加概括、更加抽象，同时又更加丰富，艺术程式的创造是作者对形式美规律的掌握和运用。

　　每一种艺术的程式都是特定历史文化的积累，逐渐形成并长期影响艺术的进一步发展。程式的形成受民族、地区、文化传统、审美观念的制约，具有很强的民族性。中国的诗歌、音乐、戏剧、绘画都有很完整的程式，显示出鲜明的民族特性，同时也标志着它的高度成熟。因此程式可以成为某种特定艺术形式中最稳定的内在结构之一。

　　相对西画而言，中国画对程式的运用和依赖，远远超过西画，成为这一画种的一个重要特征。画面构成、线条结构、形象塑造、色彩配置，无不按照严格的程式。正如中国诗词的起承转合、平仄声韵，戏剧中的“起霸”、“趟马”那样，从整体结构到一招一式，都利用程式化来加强艺术表现力。

　　中国画诗、书、画、印的结合，使中国绘画具有综合性的特点，这是一种完美的程式，各种表现方法和构图规律，乃至一点一画都具有很强的程式性。线条也是程式化的，花鸟画的各种勾法、点法，山水画的各种皴法，人物画的各种描法，都有严格的程式规范。正因为有了这些程式的创造，才加强了中国画的形式感和民族性。这些程式和内容一样，成为一个不可分的整体，我们不能不说中国画是以程式来制约内容，又以内容来丰富程式，达到内容和形式的高度统一的。

　　1979年石鲁同志来到中央美术学院，在座谈会上有人提出请石鲁同志谈谈中国画的主要特点时，他只简单地回答了两个字：程式。

　　当时人们并不理解，因为长期以来中国画的程式被认为是落后、脱离现实、玩弄笔墨的表现，是属于中国画的糟粕因素。我们认为当时石鲁同志提出这个问题，正是因为他感到了发展民族绘画而不能理解这一特征的危险性。

　　至今为止，对中国画程式化的理解还有不少人存在一定的偏见，一提程式有人就认为是僵死的、不变的，而没有认识到程式是在创造中才能诞生的。和一切艺术传统中的其它因素一样，程式同样是在不断发展着、丰富着、创造着。历代有成就的国画家都在深刻理解程式的基本精神之上不断创造新程式，丰富着中国画的表现力。郑板桥的竹、齐白石的虾、徐悲鸿的马，即是画家精心创造的程式化的形象。

　　从某种意义来讲，正是由于中国画的程式化特点，它才成为相当普及的画种之一。因为初学者只要按照别人创造的程式规律去画，就会具有相当的画面效果，经过较短时间的学习就可达到一定程度。如画齐白石的虾，只要掌握了用笔顺序、水墨规律，以及造型特征，就会基本上画得像。这和学传统西画不同，不是以先学写实基本功入手，然后才接触程式化因素。有人以为所谓中国画创新就是反掉旧有的程式，这种观点是错误的，否定中国画的程式就是否定了中国画，就是抛弃了它最本质的核心结构。

　　以写实为基础的传统西方绘画，再现的因素大于表现；西方现代绘画则呈现多样化的风格。中国画中没有像西方那样纯粹的表现派；也没有像西方那样纯粹的再现派。中国绘画中程式化的造型就在于把再现和表现的因素结合得十分和谐。因此，一个高明的中国画家，应该研究那些已经形成的程式套路，并从生活中创造新的程式。