“写意”在中国画中通常是指区别于“工笔”的一种画法。但“写意”更是中国画最本质的艺术观，是区别于“写实”、“具象”、　　“客观”、“再现”等概念的一种独特的艺术思维形式。

郭怡孮《故园春》67×45cm

　　“写意”不是指简单地对似是而非的形象和含混不清的图像来写其大意。而应对其进行广义的深入的领悟是指画家对于时代、民族、社会、自然等一切的深邃体察，在心中积成的一种意识、一种精神和凝炼的感情，而借助于客观物象和笔墨表达出来。

郭怡孮《花卉》67×43cm

　　早在一千多年前，中国画的写意观已经基本形成，并在理论与实践上不断丰富和发展着。“外师造化，中得心源”、“迁想妙得”、“缘物寄情，物我交融”、“神遇而迹化”、“对花写照将人意”、“写大自然之性亦写吾人之心”等等，都是中国画写意理论的精华。

郭怡孮《花卉》68×68cm

　　在写意理论的指导下，中国画既注意客观真实，又注重主观创造；既有具象的刻画，又有抽象的概括；既有再现的因素，又有表现的因素。这些对立的方面在中国画中没有互相排斥，也不是机械地拼凑，而是有机地融合成一种审美要求。任何只强调某一方面因素的极端绘画形式，都不能正确体现中国绘画的写意观。

郭怡孮《兰草图》95×33cm

　　我认为，中国画家很善于在相互对立排斥的矛盾中求得和谐，不像西方绘画喜欢寻求对立和极端：抽象一味抽象，具象就是具象。中国人喜欢在两极之间思辨，在两极之间做大千文章，善于开发宽阔、深远、包融性极强的中间地带。

　　“写意”与“写生”这看似不相同的绘画方法，在中国画写意理论的指导下得到了十分完美的结合。写意并非排斥写生，而是十分强调画家们通过耐心不竭、细致入微的手写心记来把握形象、意境和气氛。中国画家与西方画家对写生的概念是很不同的。在西方画家的心中，写生是面对实物直接描绘的一种绘画方法。而中国画家对写生的理解宽泛得多不只是一种描绘方法，更是一种创作精神。

郭怡孮《清供图》90×34cm

　　在这种创作精神的指导下，中国的人物画特别强调写神、写情、写态，注重人的气质、气度、人的精神活动的典型特质、真性情的表现，创造了以神取形、以形取神、以神取貌、以意畅神的一系列创作方法。山水画强调写景、写境、写情，表现山川气韵，打破时间与空间的限制，利用散点透视法造境，使其可游可居。固定视点的写生只能表现一时一地视觉上的真实。山水画中所表现的千岩万壑、飞瀑流泉、茂林修竹以及云雪雾霭等自然景物，是真实景物在画家胸中和笔下的自由组合。花鸟画表现生机、生意和生趣，画鸟要画飞鸣食宿，画花要画迎风带露，要画活的、动的，表现生命精神的，不是死僵僵、无生气的标本模型。这些特点都决定了中国画的写生方法是灵活多样的。

郭怡孮《清供图花卉》70×23cm

　　通过观察、体验、联想、感悟，手写心记来完成写生。历史上记载最初创造墨竹的形式不是得于纸窗粉壁，日光月影中吗？那是对影写生。更有清代画家曾云巢画草虫，“取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”。这种写生方法已经进入了状物、传神、达意、抒情的高级阶段了。中国画家既不是直接对物写生，也不是画影图形，而是自然物和自己感情神遇之后自然流露出的轨迹。在写生中通过变换角度和灵活移动视点，用心灵来设计、组织、调动现实物象，也可以移花接木、“东拼西凑”，修正和引进一些现场可能没有的东西。对眼前的景物招之即来，挥之即去，画家是主宰，一切服从意的需要，删除其一切不必要的，选择其最主要的、最典型的、最生动的神情意蕴。

郭怡孮《溪畔》59×71cm

　　中国画写生是为了更好地写意，写生是写意的重要过程，把写意与写生辩证统一起来，才能达到形神兼备。正如齐白石先生所说：“善写意者专言其神，工写生者重其形，要写生而复写意，写意而复写生，自能形神俱见。”这写意与写生反复磨练的过程，就是创造中国画形象和意境的过程。无论是外貌表象，还是内核精神，无不通过这一过程，再借助笔墨表现出来。

​郭怡孮《雪原奇葩》64×74cm

　　值得注意的是，有的人没有领会中国画的写意精神，所画形似未真，何况传神。有些人所谓强调观念，一味变形，主观臆造，追求怪奇，这样下去就会截断艺术活源，失去生机，观者乏味，画者也会很快感到走投无路。还有些人，惯于模仿，使传统僵化成为陈词老套而趋于概念。还有人虽然面对生活，但不会联想、不敢想象，依样画葫芦。这些都是因为没有真正理解中国画写意与写生的辩证关系。

　　让我们在生活中不断培养感悟能力、捕捉能力和创构能力，包括对情感经验的形象传达能力和潜意识内容的象征表达能力，发挥中国画写意的特性，不断有所收获。