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【评论】怡园艺话 | 王鲁湘撰 郭怡孮绘画艺术论(下)

2020-03-16 15:14:29 来源:文藏作者:王鲁湘 
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  色与墨

  郭怡孮的画给人印象强烈的当然是色彩。他给我们创造的这个色彩世界,一片灿烂,甚至比阳光下的那个世界还要缤纷强烈,赏心悦目。这个郭氏色彩的秘诀到底在哪里呢?我的心得有两点:

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一路看竹到几峰 160cm×220cm 2003年

  1、色平面的大块叠置

  如果用彩瓷来比拟,郭怡孮的用色更像康熙时期的硬彩,而不像乾隆以后的粉彩。粉彩受珐琅彩的影响,通过在颜色中掺铅粉,使颜色出现由浓渐淡的变化,于是花叶一改硬彩的平面效果而显出浓淡晕染的立体效果。晚清到民国的花鸟画,这种粉彩化的倾向很时髦,事实上人物、山水也都这样。当中国艺术向这种立体化转变时,欧洲后印象派却发现了日本浮世绘所表现的色平面的艺术魅力。于是差不多整个现代绘画运动都试图摆脱上千年立体透视的影响而追求平面化。郭怡孮的色彩从一开始就显出在平面上追求丰富性的努力。他的画,一般能分出两到三个层次,但并不刻意追求深远的感觉。他是通过色平面的叠置来显出层次,并非追求远近距离的效果。从色饱和以及色纯度的角度看,他的物象其实都在一个平面上,只是由于叠置而显示了前与后。所以他的所有色彩都在显现,都在表演,都处在灯光的照耀之下,没有谁躲在影子里。可能有的占的色平面太,有的占的色平面小,有的色相本来就亮,有的色相本来就暗,但都各领风骚又秩序井然。

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仲夏怡园月三更 118cm×93cm 2006年

  2、纯色的冲撞

  古典绘画都有一个灰度,如西方古典油画的酱调子,俄罗斯油画里的“脏”,中国山水画的浅绛。但中国民间绘画尤其是套色版画和法国印象主义的外光派,都讲究纯色的冲撞。郭怡孮为了保持色彩的清新,多是让纯色在纸上直接冲撞。色彩通过覆盖、流漾、集结、沉积,保持色纯度的稳定,互相融合、渗透,产生类似釉色窑变的不可控效果,流光溢彩。矿物质颜料用大水墨泼洒,色彩如夏雨滂沱,画面因此而清新活泼,富有朝气。

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蒲节景象 118cm×93cm 2006年

  郭怡孮的用墨,容易被色掩盖,其实用心良苦。他用墨的地方,主要在花的轮廓,叶的筋脉,树的枝干和背景的山石。把一张画撑起来的骨架子是用墨线搭起来的。但墨的作用显然不只是用铁线搭一个架子,它有时候也是作为色彩使用。比如淡墨常常掺合到颜色的冲撞中去。在颜色将干未干之际,某些局部的墨被色水排挤,沿着细小的短线向一侧撕出牛毛皴之类的肌理,使短线出现一种浮雕的效果;或者在色团外围的水痕边缘洇出一圈淡淡的墨痕,出现黄宾虹晚年追求的渍墨效果,从而给画面增添一种浑厚华滋的神韵和几分斑驳的苍古气息,而淡墨则偶尔作为一个灰底反衬主色。也许人们很容易忽略郭怡孮画中的焦墨,其实表达郭怡孮绘画精气神的东西,正是焦墨。如果说郭怡孮的画,出彩是在色,出韵是在淡墨,那么出神则是在焦墨。焦墨不仅在色块之间穿针引线,它更多地是作为一个不怒而威的主宰因素而存在。它要么在枝叶花朵的间隙处像漆器的黑底那样不动声色地托起群芳;要么就在娇嫩欲滴的色面上粗暴地横拖直拽,从而使那些“深宫佳丽”“大家闺秀”“小家碧玉”平添些许“风尘之色”。在这个意义上,郭怡孮不管把色彩用到何等辉煌,他都没有脱离中国画的本色——墨,墨始终是他画中的当家色。

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幽谷 96cm×130cm 2005年

  大与小

  郭怡孮的艺术抱负之一是把山水和花鸟结合起来,画“大花鸟”。传统花鸟画的初级阶段是“大花鸟”,花和鸟连同它们生长栖息的环境被画家一同摄入画面,境界是开阔的,画面是充实的。后来随着折枝花卉的兴起,“大花鸟”逐渐变成了“小花鸟”。“小花鸟”在绘画史上功不可没,它在两个方面对中国画做出了杰出贡献。其一,它解放了笔墨。凡学中国画的人都知道,要想练笔墨,就要画花鸟,历史上有名的大写意画家都是花鸟画大师。其二,它创立了一套画面切割构成的程式。最经典的例证多在花鸟画中,尤其是在“小花鸟”中。画面越小,题材越大,这些原则就体现得越充分。因此我曾经说过,“小花鸟”画的是画家的智慧。这些智慧是东方哲学的无上境界,理趣无穷。

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春光图 180cm×400cm 1994年

  因此,当郭怡孮想要画山水和花鸟相结合的“大花鸟”画时,就不能简单地回到传统花鸟画的初级阶段。他必须创造性地吸收“小花鸟”业已取得的美学成就。当他面对那些原生态的山花野草时,他必须善于把“小花鸟”的形式感赋予它们,但又不能太显形,太刻意,以免损伤原生态的野趣和生机。另外,他还必须处理好山石、水口、塘岸同花草的关系。一般说来,这些具有山水性质的素材,总是作为背景和衬景出现的。它们出现时的形态,或是一角半边,或是“神龙见首不见尾”,含蓄但很巧妙地摆正自己的位置。但它们绝不可少,一旦缺席,总觉得多了一种氛围,少了一些深度。恰如京剧舞台上那些跑龙套的,主角的气派由他们烘托出来了。这与清唱的感觉是大不一样的。正是在这个意义上,折枝一类的“小花鸟”是清唱,郭怡孮的“大花鸟”却是一台戏,他的“大花鸟”的大,也就大在这里。

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花香深处 180cm×220cm 2002年

  当然,仅仅再现大自然的一个角落,或许并不能称其为大。大的感觉还来自画面的开阖,来自取势的大小、笔墨的厚薄,在这些方面郭怡孮的气质显现出大将风度。他总喜欢从画外四边包抄围剿,然后或上或下,或左或右,集中优势兵力从一边或两边强行破边而入,最后中心开花。因此他的画势虽然从画外直冲画内,但画心盛开的花团又往往如地雷开放,团团簇簇的冲击渡向四边扩张。这种开阖很大气,也很厚实。他的画幅,取景集中,裁切果敢,凡属视力余光所及的范围坚决裁去。因此不管画幅大小,构图范围总在焦距区内,没有什么朦胧的影像,形象清晰而饱满,没有可有可无的虚空。由于镜头逼得很近,对象有迎面扑来的感觉,主体形象在画面上有充胀感。由于焦距近,角度广,景深就不够——而这正好是郭怡孮所要追求的适度平面化效果。这种层面并不要将人的视觉引向纵深,而是要帮助画面主体形象来共同完善画面的平面张力。

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耐得高寒风雪重

  1996年l0月于中国美术馆举办的郭怡孮个展上,展出的几幅近作就充分展现了他这种意识的自觉。背景作为一个色平面来填充前景主体形象留下的平面空缺时,画家几乎不再考虑通过浓淡深浅等手段来拉开它们的空间距离。在很多地方,背景的色平面反而更活跃,更前凸。比如《赤道骄阳》中的金色和石绿色,《与海共舞》中的灰蓝,《日照香江》中的银粉,它们似乎都不再只是简单地传递一些认识性的信息,如金色是穿过花丛的阳光,石绿是花底的绿叶等。毫无疑问,这种认识性的功能仍然是重要的,这也就是郭怡孮的画还不属于抽象绘画的原因之一,但抒情性的、装饰性的、构成性的功能可能比认识性的功能更突出了,这也是郭怡孮的最大变化。这一变化的契机应该是他前些年的欧洲之旅。

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嫩叶藏青绿 繁葩露浅红

  比与兴

  “比德”和“类情”,是自易象肇制以来中国人图像思维的两大特点。“天人合一”的观念和“同胞物与”的情怀,使中国人很容易从对象尤其是自然对象中找到与人的品格和情感相类的同道,彼此转化。文人画在诗词文赋的基础上,最终锁定那么几个对象,以致有终生画竹或终生画兰者。中国文人的精神世界在越蹈越高的时候,也越来越狭隘,最后高处不胜寒,能够在文人画的花苑里生长的品种就少得可怜,文人画(这里主要指花鸟)的生态环境日趋艰难。

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华夏昌兴 80cm×80cm 1984年

  因此花鸟画的变革首先就是题材的突破,而题材的突破则意味着占统治地位的“比德”观的失势,代之而起的是一种新的美学观,即花鸟画应以表现大自然的蓬勃生命力作为自己的宗旨,在这种新的美学观下,画家的心境和视野当然就变了。“比”这种传统的思维定势让位给“兴”这种更古老却更符合人类面对自然时更普遍更恒常的审美心理。“比”是一种道德理性思维,应该承认,在人类思维水平上,它是一种高级形态。因为它以观念为内核,以形象为依托。既有移情,又有抽象。但也应该承认,作为一种审美感悟,它是文明教化的结果,是文化训练和熏陶的产物,因而其审美普遍性就受到文化的强烈制约。比如竹子同君子之节,幽兰同隐士之操,不要说不是一个文化共同体的人难以认同,就是同属一个文化共同体但没有接受过儒家诗文教育的下里巴人,也难以激发真正的审美共鸣。然而,在《诗经》“国风”诸篇中来自下里巴人的大量歌词,那种遭遇自然时不假思索勃然而兴的“兴”体,虽然在思维水平上是一种较原始的形态,却保留了更为真实更为质朴的人类情感,揭示了人与自然更直接更本质的关系。所以从审美接受的角度,“兴”是更普泛、更隽永的。

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朱竹白石图 120cm×240cm 2005年

  中国现代形态的花鸟画是从“比”向“兴”的复归。这一复归的直接成果是大大拓宽了花鸟画的表现领域,郭怡孮借用的那句“你的野草是我的花园”应该是这一复归的诗意总结。

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菖蒲引来一年春

  郭怡孮的画也不一定刻意避免“比”,但他在寄寓一种“比”的观念时,处理得很含蓄,往往将其纳入一个悠广的历史时空中。如《楚泽之畔》《故园篱落》《灞桥风雪》等,兰、菊、梅的“文化形象”固然为人熟悉,由文化所赋予的品格通过移情也能理喻,但其语境似乎比文人画处理此类题材时要宽泛和朦胧一些。无论从意境,还是从色彩、笔墨,那种自然秉赋的美丽和生气,更直接地引发我们的感兴,恰如谢灵运推开窗户看到一池春草而不假思索吟出千古名句“池塘生春草”那样。池塘春草显然没有什么明确的寄寓,“谓之有托佳,谓之无托尤佳。无托者,正可令人有托也。”“绝不欲关人意,而千古有意人意自不容不动。”“可以生无穷之情,而情了无寄。”清代大学者王夫之这些论诗的话,可以帮助我们理解郭怡孮那些美丽的画卷。尽管他给中南海画大幅映山红时题名《春光图》,画内罗毕火红的剌桐花时加了个副标题《我的内罗毕宣言》,画香港紫荆花时也加了一个副标题《为1997香港回归而作》,明确表达了他的寄托,甚至超越审美而有些政治化,但这都不重要。映山红同革命,剌桐花同环境保护,紫荆花同香港回归,这种意义的关联是否有助于作品立意的深化,人言言殊,我还是认为王夫之的话更通达一些。郭怡孮在他的艺术笔记里写道:“这是一个线条和色彩的世界,也是一个奇妙的家园,她的璀璨、明丽和神奇,使我充分展开联想的翅膀,如同去构造一个美丽的童话。”

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一花天下春

  是的,一个美丽的童话。正如我在七年前写的那样:“郭怡孮的画,正是中国诗心对自然的现代朗照。”“郭怡孮的画,没有特别明显的一己私情的寄托,这是他的画同文人画的根本区别。他的心中似乎总是一片明净的天空,花不论贵贱,草不论荣枯,一样有自己的星座,一样星光灿烂。于是我们信步进入他的世界,徜徉流连,同林中枯藤,溪边野草,山隈阔花悠然心会,灿然而笑,表里俱澄澈。”

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